Inicio. Comenzar algo nuevo. Otro espacio y otro montaje. Segunda parte de una trilogia que me propongo. Otra partida, dar nuevas cartas y abrir de nuevo el juego. De eso se trata.Teatro.
sábado, 19 de septiembre de 2009
Nuevo ciclo
Inicio. Comenzar algo nuevo. Otro espacio y otro montaje. Segunda parte de una trilogia que me propongo. Otra partida, dar nuevas cartas y abrir de nuevo el juego. De eso se trata.Teatro.
sábado, 18 de julio de 2009
15 años
El 18 de julio de 1994, a las 9.56 a.m. una bomba estalla en la calle Pasteur 633.
La Asociación Mutual Israelita Argentina era el espacio y la escena del horror.
Meses despues el suplemento de arquitectura del diario Clarin lanza una convocatoria destinada a diferentes areas del arte. Un llamado bajo el nombre "Construcción de la memoria"
De los trabajos literarios seleccionados es este poema de Alicia Smolovich donde puede escucharse aun hoy el silencio de ese trueno que sigue sonando.
No te equivoques otra vez.
No rechines los dientes en las noches.
En esa franja incierta
donde habitan los nombres
deambula el sueño atroz,
llamarada agonizante.
Te preguntarás ¿por qué?
El sueño no devuelve certezas.
Esperaras.
Las manos volverán de su destierro
incautas de destino.
Volverán para recordarte
la palabra sagrada,
impronunciable,
el aliento de las cosas,
el camino que nunca termina.
Volverán para seguir tejiendo la vida
en los ojos de los hombres.
Alicia Smolovich.
*Publicado en "Clarin"- Suplemento de Aquitectura.
Buenos Aires, lunes 19 de diciembre de 1994.
miércoles, 10 de junio de 2009
Pagina 12
Miércoles, 10 de Junio de 2009
TEATRO › MARCO ANTONIO DE LA PARRA Y TELEMACO O EL PADRE AUSENTE
“Una palabra al filo de lo poético”
Así define su autor el tono de la pieza que se exhibe en el Teatro Nacional Cervantes, y explica cómo logró retomar “obsesiones que quería revisar, como el lenguaje del inconsciente y la estructura gramatical del sueño”.
Por Cecilia Hopkins
“Escribí Telémaco en Madrid, cruzando y descruzando fronteras”, detalla el chileno Marco Antonio de la Parra antes de pasar a explicar las circunstancias en las que se inspiró: una noche debió rescatar a un muchacho detenido por la policía del aeropuerto porque “cometía el pecado de tener rasgos indígenas, de no tener tarjeta de crédito y ser un poeta invitado a Barcelona”. Tampoco a Teo, el protagonista de la obra concebida luego de aquel suceso, le resultará sencillo entrar a Europa, donde ha llegado desde un lugar incierto de América del Sur. El adolescente viaja, igual que el hijo de Ulises que lleva el mismo nombre que la pieza, para encontrarse con su padre, a quien no ve desde la infancia. Bajo la dirección de Dora Milea, el estreno mundial de Telémaco o el padre ausente se produjo hace un mes en el Teatro Cervantes. La obra, “una lectura transatlántica del exilio y la frontera”, según su propio autor, tiene por intérpretes a Patricia Palmer (la madre del viajero) y Patricio Contreras (el cónsul), además de Ricardo Díaz Mourelle (un detective que investiga un caso de asesinatos en serie), Joselo Bella (el amante de la madre), Mariana Giovine (la hermana del adolescente), Roxana Berco (una prostituta) y Nicolás Mateo en el rol de Teo, el joven que parte sin rumbo fijo en busca de su origen.
Definida por el propio autor como un raro cruce entre viaje metafísico y thriller, la pieza presenta un entramado abierto compuesto de una serie de escenas en las que los personajes actúan como si no fueran siempre los mismos. En la entrevista, el premiado autor de La secreta obscenidad de cada día afirma que esta obra vuelve sobre “algunas obsesiones que quería revisar, como el lenguaje del inconsciente, la estructura gramatical del sueño, la posibilidad de contar una historia y muchas otras posibles variantes de la misma”.
–¿Cuáles son los asuntos que incluyó conscientemente en la obra?
–Mezclé mi amor por las obras de familias disfuncionales, mi ajuste de cuentas con Madre y Padre y mi obsesión por la novela negra, aparte de algunas vengancillas sobre el lado oscuro del mundo diplomático. Tardé tan poco en escribir Telémaco que me di cuenta de que la sequía había sido solamente la incubación de un planteo estructural novedoso que me permitió varias obras posteriores como Ofelia, que también fue estrenada en el Cervantes.
–En Buenos Aires, la obra se presenta con el nombre de Telémaco, pero su título se completa con la palabra Subeuropa. ¿Por qué la llamó así?
–Se llamaba Subeuropa tal como otra obra se llamó Subamérica, paralela a ella. Tiene que ver con submundos, los que no salen en las noticias, los que no constituyen sujeto histórico, los sitios donde sucede lo subterráneo o –clara es la metáfora– lo subconsciente, lo que las palabras no alcanzan a decir y por eso precisan una escritura al filo de lo poético.
–¿El padre de Teo es un exiliado?
–Y un renegado y un perseguido y un fugitivo. Mientras más dobleces tenga en su lectura mejor. Es un exiliado, sí, pero también uno que estuvo metido en lo más duro, es un muerto también y en ciertas obras mías los muertos caminan. Quizás es un traidor y un héroe, un delator, quizá sencillamente un cobarde o el valiente que pensó en volver infiltrado.
–¿Qué ligazón existe entre la obra y la historia política de su país?
–Toda la que nuestra generación lleva como cicatrices mal cerradas y para siempre. No es algo solamente político ni histórico. Es la pregunta sobre el poder, sobre el bien y el mal, sobre el silencio de cualquier dios, sobre la peligrosidad del ser humano.
–¿Qué representan los personajes del cónsul y el detective?
–Figuras paternas oblicuas, enfermas o deformes, como los amantes de la madre. Cambiantes figuras que no se consolidan y se tornan amenazantes. El cónsul es el victimario y la víctima del mal, lo lleva en su sangre. Me pregunto, acerca del mal: ¿cómo mi vecino, mi familia, yo mismo, entramos en su juego? ¿Basta con equilibrios macroeconómicos para recuperar la inocencia? ¿O la perdimos para siempre? Como Teo, que parece un niño insistiendo en perseguir lo inabordable, en leer una historia que es ya una pérdida de tiempo. El cónsul es el espejo oscuro del detective y el detective, también, es la ley del Padre. Lacan interviene desde la sala. Se me aparece en sueños. En esta obra más a menudo de lo que quisiera.
–¿Por qué lo dice?
–Cito a Lacan y mal porque lo he leído más a través de comentarios que directamente; por eso nace el chiste de que Lacan siempre está mirando misobras y corrigiéndolas. La ley del Padre, el nombre del padre, está inmerso en Telémaco, cuyo título lo dice todo pero nadie se llama así en la pieza. Nadie tiene nombre. Solo él y su padre y es el mismo nombre Teodoro, el que adora a Dios. Y el nombre de Dios y Bergman y la pregunta sobre los silencios están en muchas de mis piezas más duras. Sí, tal vez se necesitaría un detective teólogo o filósofo o por lo menos filólogo.
–¿Cuáles son los aportes que realiza a la pieza la puesta de Dora Milea?
–Le otorga una fuerza emocional que me ha resultado conmovedora. Construye una tensión en el triángulo Cónsul, Teo y Madre que trabaja como una máquina de dolor y de ternura y de crueldad. Hace avanzar la obra como si no tuviera protagonista –que no lo tiene si se revisa como una estructura clásica– porque cualquiera puede serlo. Acá el Cónsul y la Madre se fragmentan, se fracturan, se transforman y cuentan y recuentan la historia. Dora Milea los dirige espléndidamente y consigue que cada escena tenga más tensión que la anterior, en medio de una densidad inquietante que me ha encantado, ciertamente.
–¿Cómo dialoga este texto con el resto de su producción, en función de similitudes y diferencias?
–Es dentro de mi creación una obra muy importante. Una pieza bisagra que conecta viejos temas, como los familiares, con el tema político y la relectura del thriller perpetuo en que nos dejó la dictadura. Siempre buscando un cuerpo, siempre buscando un asesino, siempre contando un caso policial. La historia del Cono Sur se convirtió en novela negra. Raymond Chandler cuenta mejor lo sucedido en nuestros países que alguien como Eduardo Galeano. En algún instante el poder se rozó con la mafia y los cuerpos sepultados parecen de una película de Scorsese. Nuestra actual épica está entre lo gangsteril y lo místico. Falta un héroe gangster santo, una especie de relato como el de los hermanos Coen en Muerte entre las flores. Por eso estoy obsesionado con el mal cuando leo a Cormac McCarthy.
–¿Algo más acerca de su pasión por la novela negra?
–La referencia a la novela negra tiene que ver con la pluma de Chandler. Se acerca mucho más al tema del poder y lo siniestro que otros géneros. Permite indagar en lo oculto, en el juego sucio, en los aspectos turbios del capitalismo. Pienso en los largos y enjundiosos diálogos de El largo adiós, la novela perfecta de Raymond Chandler, donde el detective y el jefe de policía van sintiendo y resintiendo el escepticismos feroz ante el sistema económico.
–Le interesan, entonces, las implicancias y el clima que generan estos textos.
–La novela negra, que no tiene interés real en quién cometió el crimen, sino en la atmósfera y el ambiente. Es un género mayor confundido a veces con ciertas novelitas súper vendidas donde el detective consigue su hueso y ésa no es la situación de lo que podría ser la novela negra nuestra, retorcida, tormentosa, como la que armo en medio del cruce de caminos de Telémaco.
–¿Y entre los autores latinoamericanos?
–En Roberto Bolaño, en 2666, en el largo capítulo de las muertes de Juárez, el aire de novela negra sin desenlace posible reproduce nuestras violencias, nuestras dictaduras. Pienso en Rubem Fonseca y en Ricardo Piglia. Pienso en esa colección maravillosa que era y es “El séptimo círculo”. A veces me pregunto si se puede escribir de otra manera la historia política de nuestro tiempo si no es cruzando la novela romántica del siglo XIX con la novela negra del siglo XX. Pasiones y poder, el mal y el adulterio, la escritura de la traición y la muerte.
Miércoles, 10 de Junio de 2009
TEATRO › MARCO ANTONIO DE LA PARRA Y TELEMACO O EL PADRE AUSENTE
“Una palabra al filo de lo poético”
Así define su autor el tono de la pieza que se exhibe en el Teatro Nacional Cervantes, y explica cómo logró retomar “obsesiones que quería revisar, como el lenguaje del inconsciente y la estructura gramatical del sueño”.
Por Cecilia Hopkins
“Escribí Telémaco en Madrid, cruzando y descruzando fronteras”, detalla el chileno Marco Antonio de la Parra antes de pasar a explicar las circunstancias en las que se inspiró: una noche debió rescatar a un muchacho detenido por la policía del aeropuerto porque “cometía el pecado de tener rasgos indígenas, de no tener tarjeta de crédito y ser un poeta invitado a Barcelona”. Tampoco a Teo, el protagonista de la obra concebida luego de aquel suceso, le resultará sencillo entrar a Europa, donde ha llegado desde un lugar incierto de América del Sur. El adolescente viaja, igual que el hijo de Ulises que lleva el mismo nombre que la pieza, para encontrarse con su padre, a quien no ve desde la infancia. Bajo la dirección de Dora Milea, el estreno mundial de Telémaco o el padre ausente se produjo hace un mes en el Teatro Cervantes. La obra, “una lectura transatlántica del exilio y la frontera”, según su propio autor, tiene por intérpretes a Patricia Palmer (la madre del viajero) y Patricio Contreras (el cónsul), además de Ricardo Díaz Mourelle (un detective que investiga un caso de asesinatos en serie), Joselo Bella (el amante de la madre), Mariana Giovine (la hermana del adolescente), Roxana Berco (una prostituta) y Nicolás Mateo en el rol de Teo, el joven que parte sin rumbo fijo en busca de su origen.
Definida por el propio autor como un raro cruce entre viaje metafísico y thriller, la pieza presenta un entramado abierto compuesto de una serie de escenas en las que los personajes actúan como si no fueran siempre los mismos. En la entrevista, el premiado autor de La secreta obscenidad de cada día afirma que esta obra vuelve sobre “algunas obsesiones que quería revisar, como el lenguaje del inconsciente, la estructura gramatical del sueño, la posibilidad de contar una historia y muchas otras posibles variantes de la misma”.
–¿Cuáles son los asuntos que incluyó conscientemente en la obra?
–Mezclé mi amor por las obras de familias disfuncionales, mi ajuste de cuentas con Madre y Padre y mi obsesión por la novela negra, aparte de algunas vengancillas sobre el lado oscuro del mundo diplomático. Tardé tan poco en escribir Telémaco que me di cuenta de que la sequía había sido solamente la incubación de un planteo estructural novedoso que me permitió varias obras posteriores como Ofelia, que también fue estrenada en el Cervantes.
–En Buenos Aires, la obra se presenta con el nombre de Telémaco, pero su título se completa con la palabra Subeuropa. ¿Por qué la llamó así?
–Se llamaba Subeuropa tal como otra obra se llamó Subamérica, paralela a ella. Tiene que ver con submundos, los que no salen en las noticias, los que no constituyen sujeto histórico, los sitios donde sucede lo subterráneo o –clara es la metáfora– lo subconsciente, lo que las palabras no alcanzan a decir y por eso precisan una escritura al filo de lo poético.
–¿El padre de Teo es un exiliado?
–Y un renegado y un perseguido y un fugitivo. Mientras más dobleces tenga en su lectura mejor. Es un exiliado, sí, pero también uno que estuvo metido en lo más duro, es un muerto también y en ciertas obras mías los muertos caminan. Quizás es un traidor y un héroe, un delator, quizá sencillamente un cobarde o el valiente que pensó en volver infiltrado.
–¿Qué ligazón existe entre la obra y la historia política de su país?
–Toda la que nuestra generación lleva como cicatrices mal cerradas y para siempre. No es algo solamente político ni histórico. Es la pregunta sobre el poder, sobre el bien y el mal, sobre el silencio de cualquier dios, sobre la peligrosidad del ser humano.
–¿Qué representan los personajes del cónsul y el detective?
–Figuras paternas oblicuas, enfermas o deformes, como los amantes de la madre. Cambiantes figuras que no se consolidan y se tornan amenazantes. El cónsul es el victimario y la víctima del mal, lo lleva en su sangre. Me pregunto, acerca del mal: ¿cómo mi vecino, mi familia, yo mismo, entramos en su juego? ¿Basta con equilibrios macroeconómicos para recuperar la inocencia? ¿O la perdimos para siempre? Como Teo, que parece un niño insistiendo en perseguir lo inabordable, en leer una historia que es ya una pérdida de tiempo. El cónsul es el espejo oscuro del detective y el detective, también, es la ley del Padre. Lacan interviene desde la sala. Se me aparece en sueños. En esta obra más a menudo de lo que quisiera.
–¿Por qué lo dice?
–Cito a Lacan y mal porque lo he leído más a través de comentarios que directamente; por eso nace el chiste de que Lacan siempre está mirando misobras y corrigiéndolas. La ley del Padre, el nombre del padre, está inmerso en Telémaco, cuyo título lo dice todo pero nadie se llama así en la pieza. Nadie tiene nombre. Solo él y su padre y es el mismo nombre Teodoro, el que adora a Dios. Y el nombre de Dios y Bergman y la pregunta sobre los silencios están en muchas de mis piezas más duras. Sí, tal vez se necesitaría un detective teólogo o filósofo o por lo menos filólogo.
–¿Cuáles son los aportes que realiza a la pieza la puesta de Dora Milea?
–Le otorga una fuerza emocional que me ha resultado conmovedora. Construye una tensión en el triángulo Cónsul, Teo y Madre que trabaja como una máquina de dolor y de ternura y de crueldad. Hace avanzar la obra como si no tuviera protagonista –que no lo tiene si se revisa como una estructura clásica– porque cualquiera puede serlo. Acá el Cónsul y la Madre se fragmentan, se fracturan, se transforman y cuentan y recuentan la historia. Dora Milea los dirige espléndidamente y consigue que cada escena tenga más tensión que la anterior, en medio de una densidad inquietante que me ha encantado, ciertamente.
–¿Cómo dialoga este texto con el resto de su producción, en función de similitudes y diferencias?
–Es dentro de mi creación una obra muy importante. Una pieza bisagra que conecta viejos temas, como los familiares, con el tema político y la relectura del thriller perpetuo en que nos dejó la dictadura. Siempre buscando un cuerpo, siempre buscando un asesino, siempre contando un caso policial. La historia del Cono Sur se convirtió en novela negra. Raymond Chandler cuenta mejor lo sucedido en nuestros países que alguien como Eduardo Galeano. En algún instante el poder se rozó con la mafia y los cuerpos sepultados parecen de una película de Scorsese. Nuestra actual épica está entre lo gangsteril y lo místico. Falta un héroe gangster santo, una especie de relato como el de los hermanos Coen en Muerte entre las flores. Por eso estoy obsesionado con el mal cuando leo a Cormac McCarthy.
–¿Algo más acerca de su pasión por la novela negra?
–La referencia a la novela negra tiene que ver con la pluma de Chandler. Se acerca mucho más al tema del poder y lo siniestro que otros géneros. Permite indagar en lo oculto, en el juego sucio, en los aspectos turbios del capitalismo. Pienso en los largos y enjundiosos diálogos de El largo adiós, la novela perfecta de Raymond Chandler, donde el detective y el jefe de policía van sintiendo y resintiendo el escepticismos feroz ante el sistema económico.
–Le interesan, entonces, las implicancias y el clima que generan estos textos.
–La novela negra, que no tiene interés real en quién cometió el crimen, sino en la atmósfera y el ambiente. Es un género mayor confundido a veces con ciertas novelitas súper vendidas donde el detective consigue su hueso y ésa no es la situación de lo que podría ser la novela negra nuestra, retorcida, tormentosa, como la que armo en medio del cruce de caminos de Telémaco.
–¿Y entre los autores latinoamericanos?
–En Roberto Bolaño, en 2666, en el largo capítulo de las muertes de Juárez, el aire de novela negra sin desenlace posible reproduce nuestras violencias, nuestras dictaduras. Pienso en Rubem Fonseca y en Ricardo Piglia. Pienso en esa colección maravillosa que era y es “El séptimo círculo”. A veces me pregunto si se puede escribir de otra manera la historia política de nuestro tiempo si no es cruzando la novela romántica del siglo XIX con la novela negra del siglo XX. Pasiones y poder, el mal y el adulterio, la escritura de la traición y la muerte.
sábado, 6 de junio de 2009
Diario La Nación
Sábado 6 de junio de 2009
Opinión
Breyer, rigor y sensibilidad
Por Ernesto Schoo
A los 90 años, murió el arquitecto y escenógrafo Gastón Breyer. Hombre de pocas palabras y de mucha labor, cultivó tres virtudes infrecuentes: la modestia, la sobriedad y la precisión. Eludió, en consecuencia, el brillo falaz de los reflectores y prefirió concentrarse en su trabajo, al que aportó la sensibilidad artística y el rigor científico. En el medio teatral y en el académico, su ausencia se hará sentir.
Desde muy joven, el teatro atrajo a Breyer, proponiéndole desafíos trascendentes. En su trabajo como escenógrafo asumió la herencia de los grandes pioneros del teatro moderno, de fines del siglo XIX y comienzos del XX, Adolf Appia y Edward Gordon Craig. Siguió sus huellas -despojamiento, síntesis, líneas y volúmenes puros, la luz como elemento fundamental de la ambientación dramática-, pero alcanzó un acento muy personal, que identificaba de inmediato a sus creaciones: frente a sus bocetos y sus maquetas se podía decir, sin equivocarse: "Esto es de Breyer".
* * *
Esa fidelidad a la concepción moderna de la escenografía, no implicó para él vivir atado al ayer. Todo lo contrario: estuvo al tanto, hasta sus últimos días, de las novedades y los avances contemporáneos en el uso de materiales, en luminotécnica, en acústica. Supo unir, de manera magistral (como que era, esencialmente, un gran maestro), la vibración poética de los textos con la armonía, la elegancia y la audacia de la visión plástica. La vasta cultura y la agudeza intelectual lo llevaron a crear el Centro de Heurística ("el arte de inventar", define la Real Academia) de la Universidad de Buenos Aires y la primera cátedra universitaria de esa materia en Latinoamérica. A quien desee ahondar en la problemática del escenario y en la teoría general del espectáculo teatral, le convendrá leer algunos de los textos publicados por Breyer: Análisis escenográfico (1953), Ambito teatral (1968), Propuesta de sígnica del escenario (1998) y el último, La escena presente . Teoría y metodología del diseño escenográfico (2005).
Quien firma esta columna recuerda en particular un trabajo de Breyer en el por entonces incómodo escenario de Los Independientes (hoy Payró), cuando Onofre Lovero puso allí el Galileo de Brecht, hará de esto medio siglo. Cómo pudo el genial escenógrafo crear un espacio adecuado para esta obra compleja, soslayar una columna inoportuna, más tarde abolida, y sugerir, sobre todo, la vastedad del universo al que se asomaba Galileo en una escena inolvidable, fue una hazaña improbable, que Breyer ejecutó con límpida destreza.
Sábado 6 de junio de 2009
Opinión
Breyer, rigor y sensibilidad
Por Ernesto Schoo
A los 90 años, murió el arquitecto y escenógrafo Gastón Breyer. Hombre de pocas palabras y de mucha labor, cultivó tres virtudes infrecuentes: la modestia, la sobriedad y la precisión. Eludió, en consecuencia, el brillo falaz de los reflectores y prefirió concentrarse en su trabajo, al que aportó la sensibilidad artística y el rigor científico. En el medio teatral y en el académico, su ausencia se hará sentir.
Desde muy joven, el teatro atrajo a Breyer, proponiéndole desafíos trascendentes. En su trabajo como escenógrafo asumió la herencia de los grandes pioneros del teatro moderno, de fines del siglo XIX y comienzos del XX, Adolf Appia y Edward Gordon Craig. Siguió sus huellas -despojamiento, síntesis, líneas y volúmenes puros, la luz como elemento fundamental de la ambientación dramática-, pero alcanzó un acento muy personal, que identificaba de inmediato a sus creaciones: frente a sus bocetos y sus maquetas se podía decir, sin equivocarse: "Esto es de Breyer".
* * *
Esa fidelidad a la concepción moderna de la escenografía, no implicó para él vivir atado al ayer. Todo lo contrario: estuvo al tanto, hasta sus últimos días, de las novedades y los avances contemporáneos en el uso de materiales, en luminotécnica, en acústica. Supo unir, de manera magistral (como que era, esencialmente, un gran maestro), la vibración poética de los textos con la armonía, la elegancia y la audacia de la visión plástica. La vasta cultura y la agudeza intelectual lo llevaron a crear el Centro de Heurística ("el arte de inventar", define la Real Academia) de la Universidad de Buenos Aires y la primera cátedra universitaria de esa materia en Latinoamérica. A quien desee ahondar en la problemática del escenario y en la teoría general del espectáculo teatral, le convendrá leer algunos de los textos publicados por Breyer: Análisis escenográfico (1953), Ambito teatral (1968), Propuesta de sígnica del escenario (1998) y el último, La escena presente . Teoría y metodología del diseño escenográfico (2005).
Quien firma esta columna recuerda en particular un trabajo de Breyer en el por entonces incómodo escenario de Los Independientes (hoy Payró), cuando Onofre Lovero puso allí el Galileo de Brecht, hará de esto medio siglo. Cómo pudo el genial escenógrafo crear un espacio adecuado para esta obra compleja, soslayar una columna inoportuna, más tarde abolida, y sugerir, sobre todo, la vastedad del universo al que se asomaba Galileo en una escena inolvidable, fue una hazaña improbable, que Breyer ejecutó con límpida destreza.
viernes, 5 de junio de 2009
miércoles, 1 de abril de 2009
domingo, 22 de marzo de 2009
TELEMACO… o el padre ausente
Un texto teatral.
Un montaje.
Un nuevo viaje. Otro. Único.
Un personaje en tránsito. Una dirección. Conocemos el lugar de la partida, America. El hogar. Punto A en esta historia de revelaciones. Movimiento cero.
Revelación que es pulso e impulso en este joven que necesita encontrar a su padre.
Punto B. Europa. Tierra de promesas inciertas.
En el medio el mar. Dos orillas y una tensión que dibuja un trayecto. Una intención.
Un hijo que desea reconstruir su historia o que se lo propone en este momento que lo descubrimos.
Estadio inicial de una decisión.
No sabemos si esta soñando, pensando o recordando lo que sucedió. Pasado, presente y futuro son un único entorno.
Teo, el protagonista en trance, mira el horizonte. Más allá.
Una línea recta, horizontal, muda.
Dos continentes. America. Europa. Ninguno da lugar. Nada atrás y nada al frente, solo el abismo de un océano que no vemos del todo claro.
¿Que espacio puede contener una historia así? ¿Qué geografía?
Tal vez aquel que no defina paisaje alguno, que no de certezas. Como la noche y la vigilia. Vacío. Donde todo lo habite o donde quizá haya desaparecido todo.
El interior de una caja metálica, árida. El agua solo esta presente en las superficies oxidadas de sus lados. No hay cielo. No hay aire. Estado latente.
Solo dos grietas o puertas. Dos salidas o entradas. Una a derecha y otra a izquierda. Enfrentadas. En el medio, otra, el mar.
Un animal dormido. Una bestia que puede despertarse en cualquier momento.
Dos posibilidades o dos senderos de un solo camino. Pantallas que reflejan lo que está en ese otro lugar. Afuera. Hendijas por donde entra la luz y las sombras.
Los personajes que Teo convoca aparecen y desaparecen según dirija la mirada. Su visión construye el lugar donde debemos mirar. El cuadro, la escena.
Inicio del juego. Teo no sabe aun si la suerte estará de su lado, pero ahora solo puede actuar. Avanzar. Echarse al mar. Cruzarlo. Naufragar.
A. Mateo
"Telemaco o el padre ausente" Una obra de Marco Antonio de la Parra
Estreno: 23 de Abril
Teatro Nacional Cervantes.
Con Patricia Palmer / Patricio Contreras / Nicolás Mateo
Ricardo Diaz Mourelle/ Roxana Berco / Joselo Bella
Mariana Giovine / Marcelo Martinez
Dirección: Dora Milea
Diseño de iluminación: Leandra Rodriguez
Escenografía y vestuario: Alejandro Mateo
Música y banda sonora: Nicolás Diab
viernes, 20 de marzo de 2009
TELEMACO / SUBEUROPA
Una obra de Marco Antonio De La Parra
Una nueva dirección de Dora Milea para el Teatro Nacional Cervantes
Teo, el protagonista, ha perdido a su padre en la infancia. Ahora joven ha decidido ir en su búsqueda. Una generación que busca muy lejos lo que se encuentra muy cerca. La acción ocurre en tres lugares: América, Europa y un lugar indeterminado, la tierra de nadie. Cada personaje pertenece a uno de estos lugares. Una permanente referencia y eventual reflexión a propósito del poder, sus mecanismos y relaciones de las que pareciera emerger un casi sujeto, falto de señas de identidad y en extremo vulnerable, sin ideología, con el deseo arruinado y sin imaginario definido.
Telémaco es una obra que de la Parra escribió hace 16 años. Como sucede con los grandes autores, tiene una vigencia tal, que podría haber sido escrita ayer.
Los temas presentes en la obra son principalmente la ausencia del padre, el hogar destruido, la adicción, el abuso y el dolor de una generación que busca muy lejos lo que se encuentra muy cerca. Una permanente referencia y eventual reflexión a propósito del poder, sus mecanismos y relaciones, como categoría y realidad fundamental para la interacción y la convivencia humana.
“Los personajes se manifiestan insomnes, catatónicos, anoréxicos, bulímicos, fármaco-dependientes, alcohólicos, drogadictos, transformados, intervenidos, manipulados, etc.-, básicamente como producto de una lucha por la sobrevivencia cotidiana en la que se confía mayoritariamente en la corporalidad como camino para encontrar o rescatar aquello que llene el vacío existencial contemporáneo, siendo estos mismos cuerpos los primeros en recibir el devastador efecto del permanente fracaso de dicha apuesta. Es un abordaje a la dramaticidad desolada de fin de milenio, la que configuraría un espacio mental y emocional, individual y social, del que emergería un casi sujeto, falto de señas de identidad y en extremo vulnerable, con el deseo arruinado, sin ideología, ética ni imaginario definidos”
Descubro este material hace ya por lo menos diez años, y gracias a él me introduzco profundamente en la obra completa del autor. Me enamoro, como me pasa con algunos proyectos, y lo guardo en mi carpeta de los deseos a la espera de su momento, ya que entiendo no es un material comercial y sostengo que debe estar contenido en el marco de un teatro nacional. En el devenir de esta profesión presento la obra en el 2004 al Teatro Nacional Cervantes como proyecto a programar. En mi estadio expectante de la respuesta, el destino me lleva a Madrid –España- y coincido en tiempo y espacio, con Marco Antonio de la Parra. Le cuento mi historia con Telémaco, lo que ese material me provoca desde hace tanto tiempo y el me suma a la historia, que esta obra muchas veces (en distintos países) estuvo a punto de estrenarse y por razones “aparentemente” inexplicables siempre se postergaba.
En el transcurrir de la cálida conversación, me enorgullece decir que Marco Antonio expresa el deseo de que sea yo la directora de su obra en el caso de estrenarse en Argentina. Hoy por fin el deseo de ambos se hace realidad y Telémaco se hará escuchar rompiendo el silencio de tantos años.
El lugar que la obra nos ofrece es ése lugar que simbolizaría todos los lugares. Un lugar poético, simbólico. Un interior: el de los personajes. Podemos imaginar las paredes que acotan un espacio personal intemporal. Una puerta de salida o de entrada del nuevo yo. El único espacio que existe es el espacio poético que cobija al verbo "buscar". Estamos ante una estructura abierta y fraccionada. Sí existe una evolución dramática, pero no podemos hablar de planteamiento, nudo y desenlace al modo tradicional. La alternancia de las escenas, monólogos y diálogos marcan un ritmo concreto, y es este ritmo el que ayuda a esta evolución. No se trata pues de la dimensión temporal que miden los relojes, sino de la dimensión temporal interna de los personajes.
Dora Milea
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