PUTO - Una ficción - Teatro

PUTO
TEATRO PAYRO
San Martín 766
SABADOS 23.00 hs.
Reservas al 4312-5922 (de jueves a sabado desde las 17.00 hs.)

"En la sexualidad no se sabe con que pie bailar"

Jacques Lacan

"No queremos que nos persigan ni que nos discriminen, ni que nos maten ni que nos curen, ni que nos analicen ni que nos expliquen, ni que nos toleren ni que nos comprendan... lo que queremos es que nos deseen"
Nestor Perlongher

Con
Mariano Caligaris
Rafael Lavin
Nicolás Mateo
Enzo Ordeig
Walter Rosenzwit

Dirección: Alejandro Mateo

Asistencia de dirección: Mercedes Ambrogi
Producción general: NEGRO JUDIO PUTO
Coordinación de producción: Eugenia de Combi
Diseño de luces: Cristina Lahet
Compaginación musical y versiones: Fernando Aldao
Escenografia y vestuario: Alejandro Mateo
Realización de escenografía: Karlo Sosa y Jorge Méndez
Realización de vestuario: Susana Sánchez
Asesoramiento en tango: Manuela mateo
Fotografía: Belén Pais
Producción fotográfica; Alfiler de gancho (Soledad Galarce y Melania Lenoir)
Filete: Lucero Maturano
Diseño gráfico, web y videos: Sofía Galarce


domingo, 27 de julio de 2008





Cuerpos en escena.
El vestuario como signo del personaje

“Cualquier trapo o bastón puede transformarse en un símbolo o un fetiche. Para “Perdición” hice usar a Bárbara Stanwych una llamativa cadena en el tobillo que captara la atención de Fred Mc Murray. Cuando ella bajara la escalera, la vista de él no se apartaría de su pie”

Billy Wilder

Venimos desde hace tiempo oyendo eso de que “la imagen no lo es todo”, o “la pinta es lo de menos”, y algo de cierto hay en estas afirmaciones, pero convengamos que la imagen y la pinta bastante nos dicen.

Desde el escenario o desde la pantalla de cine, el vestuario se transforma en un signo que construye al personaje. Habla de él.

Termina de darle cuerpo en relación a ese entorno general que lo contiene (situación dramática, escenografía, luz, fotografia, sonido, música, coreografía, etc.)

Su función es la de dar información de algo, (época, status social, carácter, actividad, edad, etc.)

¿Podremos olvidar el straples de raso rojo, los guantes negros hasta el codo de Rita Hayworth en “Gilda”; o en “La comezón del séptimo año” aquel solero blanco que llevaba Marilyn Monroe, levantándose por el aire de la rejilla de ventilación de esa calle de estudio?

¿Acaso no sigue presente la perturbadora imagen de Marlene Dietrich en “Marruecos” enfundada en ese lustroso y masculino frac?

Como estos, podría citar otros tantos ejemplos, donde el vestuario de los personajes se trasformó en icono, fetiche o marca registrada. Donde esos personajes no podrían ser reconocidos con otro “habito”.

¿El “Carlitos” de Charles Chaplin sin su traje raído, su bombin y su bastón o Judy Garland sin ese delantalito sureño a cuadrille y aquellos zapatitos rojos de rubí en “El Mago de Oz”?

¿No seria extraña una Sally Bowles sin ese corte de pelo y sin sus uñas pintadas de verde como las que llevo Liza Minelli en “Cabaret”?

Si bien los ejemplos que doy son esencialmente cinematográficos y corren por mi cuenta (cada uno tendrá los propios), en otras disciplinas del espectáculo (teatro, danza, etc.) sucede o debería suceder lo mismo.

El vestuario es una marca que esta allí dando registro.

En 1987 el Fondo Nacional de las Artes me otorgaba una beca en la disciplina de Diseño de Vestuario.

Me interesaba investigar y experimentar entonces sobre la etapa previa al traje, a ese producto final que luego estaría en un escenario sobre el cuerpo de un actor.

Apuntando a esto realice dos talleres de investigación creativa. Uno con el Emilio Renart (artista plástico) y otro con Susana Torres Molina (autora y directora teatral). Ninguno estaba dirigido específicamente al trabajo en la disciplina por la cual había ganado la beca, sino a la investigación y la experimentación de los procesos creativos.

Sabiendo que los rumbos hacia la creación son imprevisibles e infinitos, la experiencia me permitió preguntarme cosas respecto a cuestiones en el hacer dentro de lo que hoy es mi profesión.

A veces el disparador era una pintura, un color, una música, un material, un ejercicio corporal, diversos eran los caminos que determinarían y terminarían “conduciéndome a Roma”, al diseño de un figurín de vestuario.

Recuerdo que a partir de la imagen de pájaros enjaulados que me devolvía en ese momento la lectura de “La casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca, termine dibujando una serie de armazones-. jaulas metálicas que como enaguas encorsetaban a los personajes y se escondían debajo de las faldas de las actrices.

Casi treinta años después de haber realizado mí primer trabajo como vestuarista, sigo echando mano a cualquier elemento que se me hace presente para despuntar un posterior proceso creativo. Esa “punta del ovillo” que abrirá el camino para ponerme a bocetar y dibujar puede aparecerse de múltiples maneras y formas.

Un figurín de vestuario no puede ser planteado como una imagen congelada. En ese diseño uno deberá intuir las posibilidades plásticas que tendrá cuando este en movimiento.

Un vestuario es primero una imagen que se aparece, una idea, después un dibujo, luego una prenda confeccionada y en esencia siempre es un cuerpo en movimiento.

Tendrá una línea, una textura, un color determinado pero desde el comienzo estará signado por un cuerpo y un espacio que lo contiene.

Un vestuario es eso, la imagen primaria que se instalará en el público, después vendrá la palabra.

No visto a actores sino a personajes que tienen determinado cuerpo. Tampoco diseño ropa, indumentaria, sino que intento con el vestuario dar forma (sumándome al trabajo del actor y el director de escena) a ese personaje que “vivirá” un momento determinado.

Los cuerpos en escena serán los interiores de esos trajes. El contenido. Interiores de una situación puesta y expuesta. Cuerpos actuando, poniendo en acción. Cuerpos que estarán contando algo al público en ese “recorte de tiempo” y es preciso que aquello que los viste, acompañe y no entorpezca ese relato.

Es mi tarea como diseñador, profundizar y estar atento a las señales que van apareciendo en el proceso general de un montaje, incorporándome a las diferentes voces que intervienen. La del autor, la del director, la de los actores, la del productor.

La del autor a partir de las palabras que pone en boca de esos seres teatrales.

La del director, que es quien los hace mover.

La del actor con su cuerpo que tendrá una respiración y determinada dinámica según la prenda que lo vista.

La del productor (generalmente asociada solo a lo monetario, a las posibilidades de gasto) también incidirá en un estética.

El vestuarista propone una mirada sobre los personajes desde su diseño. Luego, tanto el director como el actor, deberán estar permeables a esa mirada e incorporarla.

Cuenta la anécdota, ya mitológica en el teatro porteño, que a Pedro López Lagar cuando se le pregunto como hacia para interpretar tan maravillosamente su personaje en “Panorama desde el puente” de Arthur Miller, solo atinó a decir: “Me pongo la gorra y salgo”. Humorada o herejía ante los oídos atónitos de tanto critico y actor fundamentalista de las teorías “Stanislavskianas” y el método emocional de construcción del personaje. En aquella época, López Lagar estaba dando a su modo una clave a tener en cuenta.

No se puede salir a escena sin tener la gorra puesta. Quizás después de todo, el “hábito haga al monje”

*nota publicada en el nro. 78 de www.psyche-navegante.com

Las fotos son de Jorge Lopez y pertenecen al espectaculo "Entrambos" de la Compañia Buster Keaton